Экология графического дизайна в городской среде

В 1964 году, на первом конгрессе ICOGRADA в Цюрихе, было зачитано письмо принца Филиппа Эдинбургского, в котором он не только приветствовал новую организацию, объединяющую графических дизайнеров, но и обращал внимание на то, что дизайнеры ответственны за изменение окружающей среды, и мера этой ответственности очень велика.

Но, согласитесь, что когда мы говорим о проблемах окружающей среды, об экологии и её взаимодействии с различными производственными сферами, графический дизайн — не самое первое, что приходит в голову. Скорее уж промышленный или средовой дизайн, дизайн мебели, одежды — в общем всё, что связано с проектированием материальной стороны нашей жизни. Тем не менее, если говорить строго, то экология — это наука о взаимодействии человека с окружающей средой.  А что, как не графический дизайн, в нашу информационную эпоху является главным инструментом организации этого взаимодействия? Инструментом создания визуальной коммуникации и формирования визуальной среды и культуры.

 Из чего же складывается визуальная среда? Как легко предположить — это всё, на что мы смотрим глазами. Во-первых, это природа: поля, реки, горы, облака, деревья — всё это создаёт гармоничные условия для пребывания, в естественной природной среде человеку всегда комфортно. Здесь задача человечества беречь те визуальные ресурсы, которые она предоставляет.

Во-вторых, это та среда, которая создана самим человеком, т. е. архитектура. Что первое приходит в голову, когда мы говорим о визуальной среде современного города? Когда слышим: Париж, Рим, Лондон? Мне — в первую очередь, конечно, всем известные сооружения, то, что принято считать визитной карточкой места. Фонтан Треви, Тауэрский мост, Эйфелева башня, куда же без неё. Поэтому, когда мы говорим об ухудшении визуальной среды города, то, в основном, подразумеваем под этим уничтожение архитектурных памятников или, например, типовую застройку.

Да, город — это, конечно, архитектура и она веками хранит его дух. На её фоне и в исторических масштабах любая графика выглядит и воспринимается как нечто даже ещё более временное и сиюминутное, чем она есть на самом деле. Но всё же, чем больше информации, а её количество стремительно растёт, тем больше носителей визуальной информации и тем сильнее их воздействие на человека. Помните знаменитый эксперимент Кристофа Штайнбренера и Райнера Демпфа, когда они оклеили желтой плёнкой все вывески на одной из улиц Вены? Он наглядно показал, с каким количеством визуальной информации мы сталкиваемся каждый день, что графический шум становится значимой экологической проблемой.

Осознание этой проблемы привело к тому, что во многих городах мира количество наружной рекламы существенно ограничивается на законодательном уровне. Началось всё с Сан-Паулу, где в 2007 году, по инициативе ассоциации графических дизайнеров, мэр принял закон о чистом городе, в котором наружная реклама приравнивалась к визуальному загрязнению. Сегодня там полностью запрещено использование щитовой рекламы. Только за один год в городе было удалено более 15 000 рекламных конструкций, и большей части жителей это пришлось по душе. Инициативу поддержали в городах Европы, Азии, Северной Америки. Запрет на установку рекламных щитов был принят в Индии в городе Ченнаи, в Бристоле, а в 2014 году власти французского города Гренобль первыми в Европе запретили всю коммерческую уличную рекламу.

 

Но, несмотря на то, что графическое загрязнение — характерное явление современной жизни, хорошо это или плохо, но города никогда не были графически стерильны. И сегодня, глядя на старинные фотографии, мы угадываем эпоху по вывескам, плакатам, табличкам. Для нас они уже не просто графический мусор, а неотъемлемая составляющая городской жизни, недолговечные, а потому еще более ценные, подлинные свидетельства обычной жизни.

С древних времён графическая информация играла важнейшую роль в организации городского пространства. Задумывались ли вы, что визуальная среда, например, античного города — это не только различные, виденные нами столько раз, виды архитектурных сооружений?

Когда в середине I века Помпеи погибли после извержения Везувия, пепел вулкана сработал как консервант. Поэтому сегодня мы имеем возможность многое узнать о жизни и культуре древних римлян. Например, посмотреть воочию, как выглядели письменные принадлежности жителя античного города: восковая табличка, чернильница, свиток пергамента. 

Кроме предметов быта и фресок под пеплом Везувия сохранилось большое количество надписей и рисунков, написанных и процарапанных прямо на стенах домов. Глядя на них, можно предположить, что визуальная среда античного города — это не только архитектура, но и графика — бесчисленное количество граффити, покрывавших его стены.

 На стенах своего города жители оставляли приветствия и пожелания, вступали в диалоги, обсуждали происходящие события. Сохранились рекламные тексты и политические призывы, анонсы событий и различные новости. Люди делились фрагментами литературных произведений и короткими афоризмами, знакомились.

Однако обилие графики на стенах привело к необходимости организации визуальной среды. И таким инструментом стали альбумы – выбеленные белой краской участки на городских стенах, которые специально предназначались для нанесения информации. К таким стенам были даже приставлены специальные люди, которые, если на ней заканчивалось свободное место, заново покрывали её белой краской, чтобы снова можно было писать, что называется, с чистого листа. Это интересный факт, своего рода первые шаги на пути упорядочивания графической городской культуры. То есть необходимость сдерживания хаотичного графического процесса была осознана уже почти 2000 лет назад.

 

Когда мы говорим о графической культуре городской среды и проблемах экологии визуального пространства, то, в первую очередь, речь идет, обычно, о наружной рекламе. Это выглядит справедливым, ведь она повсюду, и борьба с ней становится для многих важной задачей. В разных странах проводятся исследования и эксперименты, направленные на то, чтобы определить допустимую норму концентрации рекламных носителей на единицу площади.

 

Например, в прошлом году группа ученых провела целое исследование визуального загрязнения объектами наружной рекламы на одной из оживленных улиц Люблина и предложила метод оценки его уровня. В основе метода лежит анализ пространственных свойств объектов, (т. е. их местоположение, размер, диапазон видимости), проводимый с помощью специального геодезического оборудования, и опросы общественного мнения на месте, которые в совокупности позволяют определить допустимый уровень визуального загрязнения. Проще говоря понять, как люди себя чувствуют в конкретном месте, и как это связано с концентрацией рекламных носителей вокруг.

Подобных исследований с каждым годом становится все больше, из чего очевидно, что именно наружная реклама играет одну из ключевых ролей в организации городского пространства. Как же мы пришли к тому, что она стала настоящей экологической проблемой?

 

В качестве отступления скажу, что вообще считаю обсуждение роли рекламы в нашей жизни занятием неблагодарным, потому что здесь, наверное, никогда не будет единого мнения. Кто-то, считает, что без вывесок, плакатов, билбордов городское пространство выглядит враждебным людям и напоминает фильмы в жанре киберпанка . А кто-то,  говорит, что город, свободный от рекламы, самобытен и самодостаточен (Д. Берман. «Как дизайнеры могут изменить мир»). Истина, как водится, где-то посередине. Однако очевидно, что именно развитие наружной рекламы, совершенствование методов и способов ее распространения привело к тому, что графическое пространство современных городов стало таким значимым фактором воздействия на самочувствие и самоощущение человека. Ни какой другой вид графической продукции не оказывает такой силы воздействия.

 

История изменения визуальной среды города в очередной раз показывает, что все процессы общественной жизни, развития искусства и культуры, научные и географические открытия и достижения связаны между собой, влияют друг на друга и на то, каким предстает окружающий мир. Очевидно, что и во времена Средневековья, и в эпоху Возрождения, и в Новое время имели место быть как различные элементы наружной рекламы: вывески, плакаты. Но до поры до времени все эти объекты, в силу различных причин, не оказывали существенного влияния на визуальную среду, были органично в нее интегрированы. Настоящий бум графических образов и существенное изменение визуальной среды связано, конечно, с промышленной революцией. Почему? Во-первых, увеличилось количество информации, начали активно развиваться средства массового информирования. Во-вторых, развитие торгово-рыночных отношений и конкурентной среды подстегнули спрос на рекламу. В-третьих, что мне представляется особенно интересным, технологические изменения позволили реализовать назревшие потребности. Так, например, огромное влияние на изменение облика города оказало изобретение литографии – простого и доступного способа печати плакатов. По сути, литография (гравюра на камне) вообще дала толчок развитию этого жанра графического дизайна. Простота и удобство этого вида печати, по сравнению с традиционными видами гравюры: офортом и ксилографией, которые требовали больших временных и трудозатрат, литография была удобна и проста в применении.

 

Литография была изобретена в самом конце XVIII века, а уже к середине XIX века оказалась самым востребованным способом печати для наружной рекламы, стремительное увеличение носителей которой породило такое определение как «плакатный бум» или еще более звучное – «кожная болезнь». Его справедливость выглядит вполне очевидной, когда смотришь на эту знаменитую работу Орландо Перри:

Это изображение интересно не только с точки зрения общего представления о визуальном облике Лондона первой четверти XIX века, но и с точки зрения истории шрифта, т. к. здесь представлены широко употребляемые гарнитуры, доступные для печатников-акцидентщиков этого времени, еще в этом контексте интересны иллюстрации из журнала Punch, популярного сатирического журнала середины XIX века.

С развитием рекламы не заставили себя ждать и новые «нестандартные» носители, люди-сэндвичи, так называемые, Гулливеровы сапоги – конные рекламные конструкции.

И даже такие необычные изобретения, как светящиеся головные уборы, в которых специально нанятые люди должны были ходить ночью и рекламировать всевозможные развлекательные заведения и рестораны.

Дизайн такой шляпы, включающий и мягкий подголовник, и специальные закрылки, чтобы удерживать фонарь был даже запатентован. Рекламой целились даже в небо, намереваясь с помощью прожекторов проецировать на темные облака рекламные слоганы.

Но и попытки упорядочить стихийный процесс тоже не заставили себя ждать. Во второй половине XIX века сначала в Германии, затем во Франции появляются афишные тумбы, которые сдавались в аренду под рекламные объявления.

Они выступили как своего рода точки визуального притяжения в городской среде и стали одним из исторических шагов в направлении организации городского визуального пространства.

Если смотреть на процесс формирования экологии графического пространства в исторической перспективе, то мне представляется, что он имеет цикличный или даже, точнее, спиралевидный характер. Что я имею ввиду? С древних времен человечество придумывает всё новые и новые способы демонстрации своих товаров и услуг широкой аудитории, рекламных носителей становится всё больше, а их визуальное воздействие – всё сильнее. Появляются новые способы и формы рекламно-графической деятельности – одна только ambient-реклама чего стоит. Она привлекает внимание – цветом, образами, необычностью подхода, непроизвольно притягивает к себе не только взгляд, но и самого человека вовлекает в коммуникацию.

  В то же время на протяжении всей истории человечества с развитием рекламы появляются различные способы урегулирования рекламного процесса и ограничения его воздействия на общество. Граффити заполонили стены античных городов — изобрели альбумы, засилие плакатов и афиш — афишные тумбы, бесчисленное количество вывесок начало искажать пропорции и архитектонику зданий — архитекторы начали предусматривать их наличие уже на этапе проектирования и так далее. Не говоря уж о всевозможных законах и нормативах, регулирующих тематику рекламных сообщений и характер их распространения. При этом как бы мы не относились к наружной рекламе, ее влияние (кстати, совсем не обязательно негативное) на окружающее пространство, пожалуй, даже слишком очевидно. Настолько очевидно, что мы его практически не замечаем.

 

Я помню, как в школе нам рассказывали, что если рядом есть какой-нибудь постоянный звуковой раздражитель, ну, например, громко тикающие часы, то, в конце концов, к этому звуку адаптируешься и перестаёшь его слышать. Но если рядом с такими часами заснуть, а они вдруг остановятся, то велика вероятность проснуться. Не от звука, а от внезапно наступившей тишины. Так и с визуальным шумом: мы зачастую не замечаем его в обычной жизни, но на контрасте с графической тишиной его сила становится очевидна. Прочувствовать эту тишину мы можем, например, благодаря бразильскому фотографу Tony de Marco, который задокументировал исполнение «закона о чистом городе» в Сан Пауло и показал процесс очищения города от рекламных носителей. Эти фантомы наружной рекламы – неожиданно опустевшие щиты и пятна от снятых билбордов на стенах домов, очень наглядно показывают роль рекламных носителей в формировании графического окружения. Даже более наглядно, чем их реальное присутствие.

Но глядя на подобные проекты становится очевидно, что к проблеме экологии визуальных коммуникаций в городе мы подходим в основном с количественной точки зрения: сколько рекламных носителей допустимо использовать на единицу площади, чтобы человек чувствовал себя комфортно в окружающей среде. Мне же кажется, что обзор этой темы был бы неполным, если хотя бы в нескольких словах не коснуться качественного аспекта тоже.

 

Начну немного издалека. Не секрет, что последние несколько десятилетий визуальная среда все более и более усложняется. Гармоничные для нашего зрительного восприятия природные пространства всё больше вытесняются ритмами и графикой городской среды, в основе формирования которой как три кита лежат автоматизация, технократизация и информационные технологии. Исследователи отмечают, что на протяжении почти всей истории своего существования человек жил в условиях физиологического зрительного комфорта. Это значит, что вокруг него были леса, поля, реки и облака, а если город, то совсем не такой как сегодня – застроенный типовыми многоэтажками, а разнообразный по своим архитектурным формам и декору. Но с появлением автоматизированных технологий ситуация в корне изменилась. Всё больше стало монотонных ритмов и неестественно гладких поверхностей, создающих значительное визуальное напряжение.

 

 

Но здесь интересно вот что: полученные результаты и сам автор, и его последователи в основном применяют к сфере архитектуры. Вроде бы оно и понятно: архитектурные ансамбли очень значимы для визуального восприятия и с точки зрения размера, и с точки зрения долговечности – если уж построили, то можно быть уверенным, что это надолго.

А можно ли применить тот же подход к объектам графического дизайна? Насколько он оправдан в вопросе формировании графической среды? В связи с этим на ум приходит, конечно, оп-арт. И не столько потому, что художники оп-арта создавали свои произведения на основе зрительных иллюзий, сколько потому, что эстетика оп-арта нашла широкое применение в дизайне, который быстро ассимилировал его приемы: обои, интерьеры, мода с использованием оптических иллюзий стали практически визитной карточкой 60-х годов.

Да и сегодня широко распространены и востребованы.

Графический дизайн тоже не остался в стороне. Логотипы с использованием всевозможных оптических иллюзий прочно входят в моду. А также плакаты, обложки, афиши и даже средовые объекты. Действительно, графические иллюзии очень эстетичны, этого у них не отнимешь. Они интеллектуальны – представляют своего рода визуальную головоломку.

 

А вот экологичны ли? Мы смотрим на эти произведения и видим фактически агрессивные визуальные поля. И возникает вопрос: а можем ли мы оценивать произведения графического дизайна с точки зрения визуальной экологии? По каким критериям графическая среда может быть признана экологичной или нет? И вообще, имеет ли смысл оценивать её с этой точки зрения?

 

Визуальные экологи довольно категоричны в своих суждениях. По их словам, «в последнее время во всех крупных городах увеличилось число психических заболеваний. И этот рост продолжается. Специалисты назвали это заболевание «синдром большого города», который нередко проявляется в агрессивности человека. Среди множества факторов, по нашему мнению, противоестественная видимая среда вносит в рост психических заболеваний свой вклад».

 

Однако ритм – основа графического дизайна. Можно ли просто так взять и списать все носители, в основе которых лежат ритмические графические повторения как вредные и агрессивные? Как быть с такими всемирно признанными проектами, как фирменный стиль Олимпиады в Мексике, в конце концов?

Думаю, здесь очень важно учитывать, во-первых, назначение носителя графической информации. Будет ли это временно вывешенный имиджевый плакат к определенному событию: яркий, притягивающий внимание, запоминающийся. Или же наоборот — плакат информационный, предназначенный для того, чтобы чётко доносить важную информацию и, например, висеть в комнате или в офисе, где целый день работают люди.

 

В некоторых случаях агрессивные поля вообще необходимы. Когда, например, стоит задача привлечь внимание к какому-то объекту окружающей среды. Во-вторых – размер. Будет это билет, листовка или суперграфика на стене дома – эффект, очевидно, будет различным.

В-третьих – средовой контекст: не усиливает ли, например, знак и без того агрессивную визуальную среду.

И тут возникает вопрос: а что есть наше зрительное восприятие? Ограничивается ли оно только тем, что видит наш глаз? Может быть архитектуры это касается в меньшей степени, т. к. она помещается в определённую среду и в ней, с большим или меньшим успехом, существует годами. Да и то: ракурс, дальность созерцания, освещение, да и просто наше эмоциональное состояние в момент наблюдения – всё это имеет большое значение для восприятия. С графическим дизайном всё оказывается еще сложнее, помимо всего перечисленного здесь еще подключается фактор информационный. Можем ли мы отделить то, на что мы смотрим от того, что мы об этом знаем? Можем ли отделить графическое выражение от целей и задач проектирования? И стоит ли оценивать их по-отдельности?

 

Как бы то ни было, эти вопросы остаются открытыми: нет пока нормативов, позволяющих контролировать уровень качественного воздействия графической среды на человека, не выработаны критерии её оценки. Между тем, я думаю, что в ближайшем будущем этот аспект обязательно должен учитываться, чтобы сделать пространство города более чистым, понятным, экологичным, наконец.